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【#P新聞】華航一週4機師確診 印尼籍幼子感染列1本土個案
#內有足跡範圍 #請大家口罩戴好
流行疫情指揮中心21日接獲華航通報，印尼籍40多歲男性貨機機師在澳洲確診感染新冠肺炎，經疫調發現，該名機師在台2名接觸者（案1090、1091）也都確診，案1090是機師兒子，列本土個案；案1091感染途徑仍待查證。
指揮中心同時公布印尼籍確診機師在台足跡，4月19日在大園清真寺、全聯蘆竹南竹店，由於時逢伊斯蘭教齋戒月，三名確診者4月16日都曾在台北清真寺，但活動中並未見面，會後才在停車場會合，搭乘印尼籍確診機師車輛返家。
#pSharp #新聞實驗室
#公共電視 #看見更好的未來
序 - 附著與穿越 曾敏雄
「不要跟隨道路的方向前進，走到沒有路徑的地方，留下足跡。」- 拉爾夫.沃爾多.艾默森
按下快門的當下，我們擁有的是什麼？是找到的驚喜？還是創造的滿足？
對於這個爭論，蘇珊.桑塔（Susan Sontag）在其《論攝影》（ON PHOTOGRAPHY）第五章中提到：攝影對於「認知」的辯論 —「要嘛作為一種簡單、準確的認知活動，一種有意識的理智行為；要嘛作為一種前理智的、直覺的邂逅模式」。這本攝影集裡的作品，充分體現了蘇珊.桑塔所說的有意識的理智行為以及直覺的邂逅模式。
這十位新一代的攝影家，背景各異，來自台灣南北各地，每個月會有一天聚集到台中我的工作室裡彼此討論作品，作為一個與他們討論的對象，我卻經常從他們的作品中找到新想法，或者是必須逼迫自己重新組織既有的觀念來更深入地解釋他們的作品，這過程往往得花上一整天，很累但也很過癮，我從他們身上學到的不少，他們努力不懈與積極的態度，再一次喚醒自己對攝影的熱情，這些都是我的養分，讓我的攝影一路能走到今天。
理智行為與邂垢模式
文波的作品《寂靜・低語》，從一開始他就非常地明白，這是一種去脈絡化的切片攝影行為，藉由再次觀看，重新建立起他的脈絡；風景攝影的描述，或許就屬安瑟.亞當斯（Ansel Adams）最為大家熟知，文波的作品少了亞當斯紀實成份的描述，卻多了抽象式的隱喻，他放棄照單全收的觀看方式，從現實具體的風景中逐漸轉換成他的切片，雪景的淡白一如曠野的濃黑，建構出安靜、低吟的話語來。
碧玲的《失衡》，抹去了紀實攝影的直觀式記錄，讓觀看的畫面滲入了作者私我的猶疑晃動，為第三世界日常的現實生活樣貌中，賦予一種略為脫離現實的無奈，而這無奈，一半來自真實的世界，一半來自作者心中的衝擊與無力感。
慶章的壯遊快門，一如寇德卡（Josef Koudelka）的流放地（Exiles)，他屏棄了畫面外的景物，只悄悄的告訴了觀看者這是作者在場的主觀抉擇，進而提出了一個隱晦的問題：「藉由照片，觀看者是否如同作者一樣在場？」我們不難在世界上知名的攝影家中找到這些存在主義色彩濃厚又帶點街頭快拍式的作品，在虛幻的場景變換游移當中，一如這些成熟的攝影家，慶章作品中微微的現實荒謬，有些淡淡的諷刺與寂寞，作者本人稱這些作品為《幻相》。
凌雲幻想式的畫面，彷彿一半在現實世界中矗立，一半在想像的世界中某個不知名的角落綻放，攝影在此脫離了最原始的記錄功能，將現實物從「眼見」轉換為「心見」，這種轉換的過程，日本攝影家中平卓馬形容為「詩意」，凌雲的「詩意」展現在不按牌理的景物框取，豐富卻又脫離現實的色彩表現，有點像是在大人成熟的眼光中卻又帶著小孩純真的思維來觀看。
惠民的《羅生門》，門的這邊是外面，是公共領域，門的那邊是裡面，是私有空間，門作為一種隔離內外的界線，它是清楚而不可侵犯，然而，惠民在日常踏查中卻發現，實際的情形是門裡面的土地被私人在沒有告知土地擁有者的情形下被開發利用，私自開發者用「門」來標示出他私人開發範圍的入口，而這入口恰恰好也標舉著私人與公共空間界線曖昧不明的證據，攝影在此作為一種觀察後的紀錄行為，方惠民的「羅生門」讓我們得以了解，在現代化的社會中，仍有私佔土地這種不可思議的現象存在。
信嘉的《自拍》作品，他舉了安東.契軻夫（Anton Chekhov）所說：創作者得誠實到...觀者無法逃避！在世界攝影史中，照片是否強大到具有讓觀者無法逃避這樣的力量另待討論，然而，信嘉特意在安排好場景後，只略為告知對象一些操作上的細節，便將快門線交給對方之後他便離場，讓對象自己面對鏡頭進而自己拍下自己身體的樣貌，在觀看這些作品之時，或許我們會先從窺視者的角色中得到快感，一開始想到的是「他們好勇敢啊」「她們的身體很美」... 慢慢轉變到「他們為什麼要這樣拍下自己呢？」「她們在按下快門的瞬間，腦袋裡想的是什麼？」「她們是如何看待自己的身體？」「我又是如何看待自己的身體？」若觀看者轉化到後面的思考行為，或許信嘉所說的透過觀看這群人，得以觀省自己的想法才能達成。
敏寬的《名牌花》，在全球化的浪潮之下，生產與消費，藉由傳播，我們對於日常生活中必需品的知名品牌耳熟能詳，在習慣於使用這些物品之後，或許我們堅信如此知名的品牌企業應該能永續經營，然而，時間與市場是無情的，不適者淘汰，敏寬採用了靜物攝影的方式，藉由「花的美好，卻仍舊凋零」，搭配了品牌的容器，暗喻了再怎麼美好的事物終有結束的一天，更重要的是，當品牌結束後，這些人造物容器的分解有些需要50年的時間，有些則需要超過百年以上，甚至比企業存在於這世界的時間更久，藉由敏寬的「名牌花」，或許我們會重新審視自己，在我們當一個消費者的角色時，我們更應該如何看待地球的資源與環境問題。
肇圀的《夾娃娃機》，2019年年底某天晚上十點多，我在金門金城鎮散步，看到一家亮晃晃的夾娃娃機店還在營業，或許還有更多家店開著也說不定，對於在純樸的金門這麼晚還看到這景象，不禁令人好奇：台灣社會需要這麼多的夾娃娃機店？或者，更深入的討論，台灣人的生活壓力大到需要這麼多簡單放鬆的時光？日本評論家飯澤耕太郎曾說，一個好的創作者，其作品經常能反映出一個時代，對於飯澤耕太郎所說「時代」到底需要多久時間才得以形成，我們無從定義，但若說台灣風靡夾娃娃機已經是某一個時期普遍的社會現象，則應該不至於是一個誇張的說法，只是，這種一窩蜂的現象到底能維持多久？我想沒人敢打包票，即便連夾娃娃機店的主人也是如此，正因為大家心知肚明，這只是一個現代社會快速變遷的現象之一，所以即便開店經營，索性就連招牌也不用了，於是到處看到店裡面是經營夾娃娃機，店招牌卻跟這一點關係也沒有的荒謬，形成了一個有趣特殊的社會現象，肇圀以嚴謹的社會地景拍法記錄下了這個曾經屬於我們這一代台灣人特別的記憶。
馨儀的《變裝者》，從變裝前的自我，到變裝後的他者，這「自我與他者」之間是否有一道界線？是在到達這條線之前，還是在這條線上，抑或跨過了這條線，自己將會變成一個陌生的他者？而這條線，是藉由化妝？服裝？還是因為在鏡頭關注（我們都處在鏡頭的這端觀看）下，就會喚醒心裡面的另一個人出現？或者，在我們日常生活中，或多或少都有配戴面具的時候，只有在變裝了之後，才是真實自我的展現？馨儀引述了羅蘭巴特（Roland Barthes）説的：「面對鏡頭，我同時是：我自以為的我，我希望別人以為的我，攝影師眼中的我，還有他藉以展現技藝的我。」 馨儀在很困難拮据的情況下，南北奔波，以肖像新紀實的手法告訴觀者，台灣一種次文化生活的樣貌。
志豪的《光世代》，引發了我的一個小小記憶，小時候我住在南部鄉下，每次上台北都是大事，記得傍晚時分遊覽車過新店溪之後，小孩子的眼睛對於都市的高樓與燈光總是充滿著好奇與憧憬，幾十年過去了，都市的燈光從照明的功能變得更迷離多樣，而現代人生活步調加快的速度亦不遑多讓。杉本博司的「劇院」系列，螢幕上一片空白，這片空白標舉出了機器（底片）與人眼的不同之處，人眼觀看之後產生記憶，於是我們有了電影的劇情轉換，機器（底片）缺少了記憶，於是只以紀錄的方式存在，最終形成一片空白，志豪的「光世代」，乍看之下雖然同樣是一片空白，但是這一片空白所標舉的，卻是現代人資訊氾濫爆炸的結果，當後一秒的資訊不斷的覆蓋前一秒的資訊時，你到底能留下多少訊息？當資訊不斷的覆蓋更迭，在生活步調急速加快的現代社會中，或許在我們腦海裡留下的只剩一片空白吧？！
留下足跡
「不要跟隨道路的方向前進，走到沒有路徑的地方，留下足跡。」在我與這十位新一代攝影家討論作品的期間，曾經引用艾默森的這句話來彼此鼓勵，在網路盛行的這個年代，我們很容易看見有這麼多新奇的想法已經用攝影的方式來表現了，換句話說，我們很難再找到一條沒有人走過的路徑，然而，正因為如此，或許我們可以轉個方向，用力一點，留下一點走過的足跡，這本攝影集正是這十位新一代攝影家的足跡印證，同時在台灣艱困的攝影大環境中，或許這本攝影集也能踩踏出一個小小的鞋印。
感謝張照堂，郭力昕與張世倫三位老師曾經與這十位新一代攝影家討論作品，同時更感謝照堂老師為這本攝影集定名「附著與穿越」，我想，這個書名，已然包含了書中所有作品的文本根基！
本集主題：「妖怪臺灣地圖：環島搜妖探奇錄」介紹
訪問作者： 何敬堯
內容簡介：
現在就出發，一起去展開捉鬼追妖逐奇的刺激旅程！
《妖怪臺灣地圖：環島搜妖探奇錄》，5幅全彩跨頁臺灣妖怪出沒地圖＋人氣繪師
小Ｇ瑋設計15隻可愛妖怪；60篇奇景奇事，何敬堯親自踏查，足跡遍布臺灣北、中、南、東、離島！
《妖怪臺灣》作者何敬堯，親自走訪全臺及離島，採訪妖怪的蛛絲馬跡，在《妖怪臺灣地圖》中精選60篇最神祕而引人遐思的奇景奇事，引領讀者一起走進虛幻又真實的妖異之境。
妖怪雖然虛幻，仍有線索可以追蹤，更有實際的地景地物與妖怪有關。
妖怪並非虛無縹緲，他們的真身原形是鄉土記憶、族群歷史、民俗精神，乃至於都市經驗的累積。
而《妖怪臺灣地圖》是妖怪文化的實地考察書，藉由「妖怪」這扇窗口，讓讀者更加認識臺灣島的華麗與幽暗，引起讀者對於臺灣本土歷史、民俗的興趣。
《妖怪臺灣地圖》以縣市作為區隔，每個縣市至少挑選一個以上的景點來介紹，希望能理解各地傳說形成的文化脈絡。同時將「奇異」的傳說也納入考察的範圍，希望能更廣泛介紹臺灣各地發生的奇譚怪事、傳說軼聞。因此本書的搜奇範圍，事實上包含「妖怪」與「神怪」這兩類故事。另一方面，何敬堯也試圖追索臺灣妖怪文藝作品的脈絡，從文學、繪畫、電影、歌謠……等等面向去爬梳古往今來的妖怪創作。
山海世界，森羅萬象，臺灣島嶼流傳的妖怪傳說，等著繼續述說下去。
作者介紹：何敬堯
作家，臺中人，臺灣大學外文系、清華大學臺灣文學研究所畢業。曾獲全球華文青年文學獎、臺北縣文學獎。
著作：
2016年，懸疑小說《怪物們的迷宮》
2017年，文獻摘錄《妖怪臺灣：三百年島嶼奇幻誌》（獲金石堂年度十大影響力好書）
2018年，奇幻小說《妖怪鳴歌錄 Formosa》（獲臺灣文學館文學好書推廣）
九華徑Kau Wa Kang位於香港新界葵青區，原名為狗爬徑，因舊時山路極爲陡斜，村民及野狗上山時都似爬行模樣而得名，後來因名稱不雅而改作「九華徑」。九華徑位於下葵涌東南面，範圍包括九華徑村、九華徑新村、九華徑長坑村、南面的荔灣花園和華豐園以及位於荔園舊址的住宅華荔邨和荔欣苑。南面的呈祥道為深水埗區及葵青區的分界，所以該區屬於葵青區。但清麗苑及盈暉臺是屬於深水埗區。據報載，中華民國總統馬英九在出生時，曾在九華徑村居住（其母秦厚修女士則在荔園售票）；與此同時，不少左派文化人士，包括國畫大師黃永玉、作家端木蕻良及妻子蕭紅、樓適夷、詩人臧克家等等三十多人在香港避難時，也住在九華徑村。藝人曾華倩也出生在九華徑村。擁有三百年歷史的九華徑，舊村以曾姓族人為主，保留著本身的祖祠和點燈風俗。村內有三座祠堂，其中饒公祠（地址：九華徑舊村26號A）建於1905年前，是族人祭祖及舉行宗族會議的地方。九華徑舊村一系列建築，大都超過八十年歷史，展現了上世紀二十至三十年代西洋平房的建築風格；全村只有一座未曾改動的村屋，採用傳統中式建築風格。先祖在康熙八年撤銷遷海令時移居香港，並扎根於此。村民享有新界原居民權利，以姓曾為主，曾氏跟陳氏和鄧氏是葵青區三大客家姓族，村內有三座祠堂，仍然保留點燈傳統。九華徑村曾經有個小街市，就在「養正學校」對下一個大水井旁，村子有豬肉檔、菜檔、魚檔、粥麵腸粉檔、可訂火水石油氣的糧油雜貨舖、文具店等等，十分興旺，卻在九十年代初逐漸消失。今天入村，觸目所見盡是閉鎖的店舖鐵閘、剩下一根石柱的藥行，較諸薄扶林村和茶果嶺村更顯荒涼，那唯一的茶檔，現已變成村子唯一的士多，舊村與新村之間的農田變成燒烤場。客家人本以耕田捕魚維生，六十年代的九華徑仍見漫山農田，據《葵青──舊貌新顏．傳承與突破》記載，香港二十年代曾大量招聘中國人上蒸汽船當船員，先是美國總統輪船公司招人，後來不招人了，村民便轉赴荷蘭及英國等地的輪船工作，有些甚至當了海軍。航海生活讓村民見過世面，小部份人在異鄉落地生根，大部份海員都會回鄉，把多年積蓄用來修建西洋平房，以示衣錦還鄉，變相把當時西方國家最先進事物帶回舊村，令村民大開眼界。這批海員亦為教育出力，清末民初舊村有家卜卜齋名「養正家塾」，屬家族學堂，教授四書五經，1921年，養正家塾改名「養正學校」，便是由海員支援辦學的，並招收海員子弟讀書，1922年成為首批教授英語的津校，至七十年代學生漸多故興建新校舍，至1992年被殺校。在抗日期間，著名游擊隊東江縱隊港九大隊的指揮官曾生，曾在養正任教，所以不難明白，何解舊村村民組成的游擊隊，大部份都是接受過西方文化洗禮的海員。
荔園於1949年開業的荔園遊樂場曾是香港規模最大的遊樂場，設施包括各類劇場、機動遊戲、攤位遊戲、水上遊戲及動物園等。1961年邱德根購入荔園並增設「宋城」景點。海洋公園於1977年落成後，荔園入場人數下跌。荔園動物園首先於1993年關閉；1997年，荔園與「宋城」一同結業。
