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一、Peter Brook的生平
彼得‧布魯克(Peter Brook, 1925 - )，當代國際著名的戲劇大師，是50和60年代新派舞台劇的表表者，其力求創新和反傳統的作風，對20世紀的戲劇發展影響深遠。
布魯克於1925年在倫敦出生，早年畢業於牛津大學，並取得文學博士學位。1947至50年期間，他在皇家歌劇院出任製作總監；62年則擔任英國皇家莎士比亞劇團(Royal Shakespeare Company)的聯合編導。布魯克曾執導多齣莎士比亞和當代英國與海外的劇作，成績斐然，備受推崇，其中包括《量罪記》(Measure for Measure, 1950)、《李爾王》(King Lear, 1962)、《馬拉/薩德》(Marat/Sade, 1964，獲東尼獎Tony Award)、《仲夏夜之夢》(A Midsummer Night's Dream, 1970)等。
布魯克是少數能鎔鑄亞陶(Antonin Artaud)及布萊希特(Bertolt Brecht)的理論、並自創新局的劇場導演，也是少數能將自己的理論同時訴諸演出與文字的前衛劇場人，在他的想像中，「戲劇永遠是一種必須自我摧毀的藝術。」他又認同波蘭戲劇大師葛羅托斯基(Jerzy Grotowsky)質樸劇場的精神，強調劇場上的假定性及簡樸性。
1970年，布魯克以巴黎北方布夫劇場(Bouffes du Nord Theatre)為基地，創立國際戲劇研究中心(International Centre for Theatre Creation, CICT)，研究歷史上世界各地戲劇的基本理念。他的跨國劇團分別在不同時期製作了多齣實驗作品，包括《飛鳥大會》(The Conference of Birds, 1975)、《櫻桃園》(The Cherry Orchard, 1988)、《卡門悲劇》(La tragedie de Carmen, 1981)、《摩訶波羅多》(The Mahabharata, 1985)及《情人的衣服》(Le Costume)等。布魯克的電影作品包括《蒼蠅王》(Lord of the
Flies),、《馬拉/薩德》、《李爾王》及《摩訶波羅多》等。
布魯克的著作則有《空的空間》(The Empty Space, 1968)、《穿梭人生》(Threads of Time, 1998) 及《引發莎士比亞》(Evoking Shakespeare, 1999)等。

二、Peter Brook的作品
(一)早期作品：根植歐美傳統及經典劇作
1、實習成長階段(1942~1947)
布魯克在牛津大學畢業後就積極投入劇場導演工作。在這個時期他導了兩齣莎劇，分別為1946年的《空愛一場》(Love's Labour's Lost)以及1947年的《羅密歐與茱麗葉》(Romeo and Juilet)，密集的工作進度和嘗試廣泛的劇目，使布魯克在起步階段就奠定了一個劇場導演發展的良好基礎。
2、嘗試多樣化類型作品的成功繁盛階段(1948~1960)
布魯克在這個時期跨進了英國戲劇的核心，進了「主流劇場」執導了歌劇、古典經典劇作以及商業劇場，導演實力得到大眾與批評家的支持與肯定：在歌劇方面，首先他被聘為皇家歌劇院科芬園(Covert Garden)的製作導演，負責整合眾多不同導演和設計家的工作，建立一個製作在藝術上統一的風格。
他在科芬園導了穆索斯基的《波里斯．古德諾夫》(Boris Godunov)，傳統而成功的《波西米亞人》、《費加洛婚禮》、新編寫成的《奧林匹亞人》，以及由達利《Salvador Dali》設計布景、服裝，理查．史特勞斯(Richard Strauss)作曲的《莎樂美》(Salome)。
布魯克對歌劇品質最大改善的作法是：為歌劇尋求能唱得好、演得好的歌劇演員，而不是以前的站著不動只顧唱的歌唱名家；並且，他刺激歌劇演員在舞台上能做更自由、更富表現力的動作。1953年布魯克在美國的大都會歌劇院導汭了古諾(Gound)的《浮士德》(Faust)，顯現歌劇仍然是有創造力的劇場，而不須扭曲老歌劇作新詮釋。1957年布魯克又在大都會歌劇院製作了柴可夫斯基的《尤金．奧寧根》(Eugene Onegin)，實現了他早期對歌劇形式的希望和野心。直到1981年，布魯克才又在巴黎導演歌劇《卡門》。
在商業劇場及古典戲劇方面，1949年布魯克開始與鮑蒙(Hugh Beaumont)合作，後者是倫敦西端最大也最持久成功的經紀公司中的經紀人，兩人維持長久的合作關係，一直到布魯克離開傳統的商業劇場為止。1949年他執導了《月亮的黑暗》，證明他具有處理大群演員演出真正總體表演的導演能力。布魯克導了阿努義(Jean Anouilh)的作品，1950年《月暈》(Ring round the Moon)，1951年《可倫比》(Colombe)，1955年《雲雀》(The Lark)，1959年《戰鬥的公雞》(The Fighting Cock)。
布魯克此時執導的莎劇分別為1950年的《惡有惡報》(Measure for Measure)1951年的《冬天的故事》(The Winter's Tale)、1955年的《泰斯特．安卓尼卡斯》(Titus Andronicus)以及《哈姆雷》(Hamlet)，都顯現出布魯克對古典戲劇擁有極豐富的想像空間的洞察力；將經典劇作成功地搬上現代舞台，也不失原劇的本質、精神。
布魯克在商業劇場方面，常顯得有些技術取向(強調技術的精確完美)、而非創作取向，但他骨子裡仍然排斥百老匯的劇場文化，而使他始終不能成為一個有效率的、成功的商業劇場導演，畢業他對人性的關懷程度，要遠超越他對百老匯「表演事業」(show business)的關心。

(二)中期階段：突破變化階段(1956~1966)--追尋嶄新劇場形式和語言
在這個時期布魯克導演了質量俱豐的劇目，布魯克常喜歡在一段時間內專導一個劇作家的劇本，之後再換一個劇作家的作品。這些劇作家包括了：英國劇作家葛欒姆．葛林(Graham Greene)、艾略特(T.S. Eliot)、美國的亞瑟．米勒(Arthur Miller)和田納西．威廉斯(Tennessee Williams)、德國的杜杭馬特(Durrenmatt)又及法國的尚．惹內(Jean
Genet)。同時他在六○年代發表了一系列激進、改革的宣言，強烈抨擊當時中產階級的、沒有生命力的、沉悶的、靜態的、舒適得、娛樂的、學院的劇場藝術，他要尋找二十世紀藝術中應有的強而有力的戲劇！布魯克為了改革劇場的病態，在六○年代創作生涯中，嘗試前衛的創作及演出方式，包括了：為惹內的《屏風》(The Screen)排演所進行的殘酷劇場工作坊，以及演出彼德．懷斯所寫著名的《馬哈／薩德》(Marat/Sade)，這使布魯克的導演風格和方式有了嶄新的突破和變化。
1963年布魯克持續與皇家莎士比亞劇團工作的同時，布魯克與查爾斯．馬洛維茲(Charles Marowiz)，住在英國的美國導演、劇評人、理論家，曾與布魯克在1963年合作助導《李爾王》，展開了一個實驗亞陶「殘酷劇場」(the Theatre of Cruelty)表演形式的工作坊(work
shop)，這個殘酷劇場工作坊引發了布魯克對建立自己的永久工作室和研究團體的長遠興趣。在殘酷劇場工作坊之後，布魯克接下來的兩個作品：《屏風》、《馬哈薩德》，都展現了工作坊的訓練課程和新發現的成果。從五十個演員挑選出來的有不同表演背景的十二個二十來歲的年輕演員，在為期三個月的殘酷劇場工作坊中，接受的最大挑戰是不用共同語言，只用他們的身體和聲音來溝通彼此的思想和情感。
馬洛維茲說：「亞陶所說的殘酷並非指真正的折磨、流血、暴力及瘟疫，而是指所有練習中的殘酷；對在社會現實背後的令人痛苦的真相中暴露自己的思想、情感和神經，在心理危機時要求『誠實』，在政治邪惡中要求『負責』的社會和心理現象背後，更難面對的是生存的恐懼。」
1964年，布魯克再次與皇家莎士比亞劇團合作導演了《馬哈／薩德》，為六○年代的重要作品，不論在劇本詮釋、表演形式的實驗創新或是票房上都是成功而傑出的作品。布魯克在《馬哈／薩德》一書的序言中就論述道：
布雷希特式的美感距離(distance)的運用常被視為是與亞陶所認為的劇場是直接暴力的主觀經驗的觀點相抵擉，我從不認為這是對的，我相信劇場，如同生活，是由在印象與認知間不可打破的衝突所組成，幻象與幻滅病苦地並存而無可分割，這些正是懷斯在作品中所傳達的。從劇本標題開始，劇中的一切都是設計好要在要害上切割觀眾，再用冰冷的水潑醒他，然後再給他致命的一踹，之後又再把他弄清醒過來。這不全是布雷希特也不是莎士比亞，但卻非常具有伊莉莎白時期的味道，也非常像我們所身處的這個時代。
在預期觀眾反應上，布魯克希望能「驚嚇、震撼人們以做他們重新調整，即使只是調整一個思考的層面都好」，批評家認為布魯克的《馬哈／薩德》做到了神聖劇場(holy theatre)治療人心的效果，將劇院醫院在戲內戲外合而為一，在表演方式上運用殘酷劇場實驗發展的身體與聲音的技巧，來表達劇中角色肉體與心理上的痛苦，創造了許多令人難以忘懷的強烈聲音和戲劇情況，即使透過影碟都能感受到那令人窒息的氣氛和張力。
布魯克運用了每一寸可利用的舞台空間，來營造效果-陷阱，在某一時刻是暗示突出的浴盆，在另一時刻又是放置革命中被宰割的頭顱的容器；象徵性地為「革命」所流的血：貴族流藍血、人民流紅血、蒼白的革命英雄馬哈流著白色的血……等等。
更且1780年的事件同時以1808年以及1966年的眼光看待-因為看此劇的觀眾，代表十九世紀的觀眾也代表了他們二十世紀的自己，所有病人也開始他們對看護者的革命，整個舞台場面剎時變得對觀眾和其他表演者充滿了暴力的威脅性……就在此時，一個女舞台監督出現，吹了一聲哨代表「表演瘋狂」的結束。

(三)晚期作品：創新及跨文化的研究和演出階段(1968~1983)
在這段時期布魯克便全面地投入研究戲劇和劇場表達方式的各種可能性，1970年他在巴黎創立了「國際劇場研究中心」(le Center Internatinale de Rcherche
Theatrale簡稱C.I.R.T)，遴選了來自不同文化表演背景、國籍的演員共同參與，到西亞、非洲旅行，在旅行中觀察非洲居民、經驗古老的戲劇及藝術形式，並在非洲大陸曠野的村落中，面對語言、文化完全不同的非洲居民演出實驗戲劇，試圖尋找劇場內超越文化障礙的人類共同語言。之後的十年內，布魯克和C.I.R.T的成員透過日以繼夜的研究、思考、試驗，以約莫一年一齣戲的進度，在亞歐澳非各地戲劇節或C.I.C.T(C.I.RT的表演場所，全名為le Centre International de Creations
Theatrales簡稱C.I.C.T)，推出了多部享譽國際、創新又內容深湛的好作品：《歐爾蓋斯特》(Orghast)，《眾鳥會議》(Conference of Birds)、《伊克族人》(Les Iks)、《摩訶婆羅達》(Mahabharata)等。
在此期作品中，也反映出他一直致力於從事種種建構出不同生命情境的人類祭典、併式的形式中，尋找能表達出我們生命裡隱藏的震動的戲劇，以及跳脫出他的母文化-巴方文化(主要指歐美文化)的本位，將觸角伸展到非西方文化的顉域(西亞、非洲、印度、澳洲等)探索，尋求劇場中跨文化的溝通方式和表現形式。這個企圖充分顯現於C.I.C.T和C.I.R.T的成立及其多文化、多國籍成員的組合上；而其成就則充分體現於布魯克幾乎遍行全球無阻，廣受佳評的演出中。
布魯克與巴黎C.I.R.T成員以及一些波斯汭員共同合作了關於火的相關傳說，探討人類文明的光明與黑暗的《歐爾蓋斯特》。這齣戲在1971年8月28日在古城博斯普魯斯的一個山崖邊演出，在廢墟環繞的壯麗自然景觀中，從傍晚演出到次日黎明。由來自十個不同國家25個演員演出。在排演期間最大的挑戰，是要使用四種不同的語言(其中三種是已死亡的希臘、拉丁和波斯語Avesta，一種是新創的歐爾蓋斯特Orghast)，來更直覺、本能性地傳達劇中的意義和情感的質地，演員常常鍥而不捨地反覆發聲來找尋、確認、發現那最真實的及更接近人類原始共通語言的、直接的「聲音」ꄊC
Orghast是由Or和ghast兩個字根組成，Or是火、生命的意思，ghast是火焰或精神、靈魂的意思，所以Orghast點起來就是生命之火或即是太陽的意思。布魯克他們跨出了朝他們實驗目標的第一步：「是否在語言根源處的探索中，存有一種非語言性的『講話的生理學(the physiology of speech)』？能更有力而本能地傳達出人類彼此溝通的願望，能從不同的語言囚牢中解放劇場真實的語言。」
1972年12月，他們才又展開了為期三個月的北非和西非的旅行。布魯克認為非洲的人民如同孩童一般，是最富想像力也最誠實的觀眾：
非洲村落人民的思想中想像世界、宗教生活和經驗世界、社會生活不像現代歐洲人那麼截然二分化，他們的想像自由、開放地出入於奇幻神祕世界與日常生活之間。
布魯克在非洲旅行的即興演出中，愈來愈趨向從一個簡單的情況中開始，例如：一個簡單的提詞場次表，勾繪出清晰易懂的角色或清楚的情緒衝突典型(愛、恨、情慾)，大量運用身體動作的風格就像馬戲團喜劇、默片或鬧劇的世界；或由一個簡單的日常生活用品發展出的插甘，如一條麵包、一根棍子、一個箱子、一雙鞋等，就可以引起觀眾普遍而直接的共鳴。這樣的表演在布魯克後來的戲劇形式，例如：《烏布》(Ubuaux Bouffes)中就有最完整清楚的呈現。
1973年演出《眾鳥會議》，它是一個關於鳥的旅程的故事。布魯克認為這個故事包含了人類悟性中的本質、原型，根源於史前時期的意識「那種想飛的欲望，一直是人內心深處的願望，人想要超越自己與超越的真理接觸，這真是《眾鳥會議》非常詩意形而上的一面。」
排演的過程最初是建立在鳥的行為和人的類型之間的傳統關聯上，如夜鶯是戀人、老鷹是王者、禿鷹是戰士，整個團體開始仔細研究鳥的動作和聲音，不是去模仿而是去發現，能夠表達出被大地束縛的人性中想要遨翔萬里，飛行歌唱的天性方法，他們試圖在聲音和動作中反映並傳達出「精神性」(spirt)來。
1975年，改編自人類學報導文學的《山裡人》(Mountain People)的《伊克族人》裡，我們看乃現代文明中弱肉強食的殘忍生態，澳洲的伊克族人賴以為生種植糧食的土地被「國家」(殖民地白人政府)徵收，伊克族人在極度飢餓中，布魯克毫不保留地暴露出這幕悲劇，讓觀者透過眼前的苦難，自己對西方殖民主義下判斷、作反省，的確是掀開現代高度開發的西方文明國家力圖遮掩的不文明的面貌。
《烏布》則是根據傑瑞(Alfred Jarry)的《烏布王》(Ubu Roi)改編，以粗鄙的語言、動作露骨地描繪出烏布永無饜足的、食慾的、權力的、財富的貪婪，也是布魯克對現代人的一種理解與批判的方式，借喻現代文明中對自然的予取予求的剝削、人類物質文明愈築愈高的慾望永無停止的一刻。布魯克不管是運用古老或新創的素材，都能找出它們與此時此刻(here and now)的當代關連性，他對當代人類處境的關懷與洞察，也唯有如此才能透過作品與觀眾分享。
1981年布魯克新詮釋了契訶夫的現代戲劇經典《櫻桃園》(Cherry Orchard)，最大特色是不用史坦尼斯拉夫斯基寫實的舞台布景及鏡框式的舞台傳統，而在他巴黎的基地「Boufre du Nord」以最精簡的、近乎空舞台的必要裝置上，演出《櫻桃園》這齣契訶夫的生活喜劇。地上舖著布魯克愛用的波斯地毯配上幾個墊子、一個屏風，時而象徵著優雅精緻的俄國家庭起居室，時而象徵著戶外的草地。演員在空無長物的舞台上能更自由地活動、伸展，要坐就席地而坐，觀眾的想像因而也擺脫限制，配上劇場四壁斑駁朽頹的牆壁，更反應了劇中光陰無情流逝的氣氛。
1981年，在《卡門的悲劇》的導演工作上，布魯克在三十年未碰歌劇之後，作了許多創新的改革，首先他把《卡門》這個歌劇的演員、劇本和交響樂編制濃縮得更精鍊、集中，只有「非必要不可」的才保留。主要演員四個，劇本由三小時改到八十分鐘，交響樂編制改為室內樂制的十二人樂隊，在台上的演員的後方演奏(隨時可以舉表演互動，是歌劇演出的創舉)。他在排演過程中帶領演員(也是歌唱家)每天一起做艱難的身體訓練，讓歌劇的演員從手勢和聲音的陳腔濫調中
解放出來，建立身體動作和聲音之間有機的關聯性。透過每一天的練習，演員漸漸擺脫了歌劇演員表演中的陳腐老套，從內心、聲音和動作中找到了《卡門》中激情的語言，這個布景上又再次遵循布魯克精簡原則(只有地上的塵土、地毯、算命紙牌)，演出曾在全球各地佳評如潮。布魯克似乎由《卡門的悲劇》的成功達到了他對歌劇的原始理想：「歌劇應該是最能讓人理解、為人接受的演出形式，因為它直接打動人心。」證明歌劇的演出形式不是僵化的，它是充滿生命的表演形式。
布魯克劇場藝術集大成的的展現是1985的《摩訶婆羅多》，《摩訶婆羅多》所創造的劇場經驗，不僅是場藝術的高度發展結晶，也是人類史上跨文化溝通的重要事蹟。

(四)布魯克終生的興趣和熱愛--莎士比亞的戲劇
布魯克導演了五齣莎劇經典：1947年作《羅密歐與茱麗葉》、1955年作《哈姆雷》、1962年《李爾王》、1957、1963、1968三次導《暴風雨》、1970年《仲夏夜之夢》。其中又可以分為比較傳統的否比較創新的表現形式兩種：《羅》、《哈》、《李》三齣屬前者，《暴》、《仲》兩齣屬後者。
布魯克曾三次執導《暴風雨》，1957和1963年製作都是傳統方式的處理，場調度、布景、服裝、燈光、音樂都是壯麗精緻的。1968年，布魯克企圖實驗「什麼是劇場？什麼是一齣戲？什麼是演員與觀眾的關係？什麼樣的狀況對雙方面而言是最好的？」布魯克看中隱藏在《暴風雨》中原始的衝突與暴力的發展潛力。
《暴風雨》的情節是濃縮的、打散的、非口語式的，進行大多也是不連續的，不斷改變的。其中運用許多象徵性與暴力的角色關係與相互動作，來傳達布魯克對《暴風雨》中這個「失樂園」情境的詮釋，給觀眾感官和理知新鮮的震盪，也引起許多批評家的憤怒非議。然而此劇在實驗的角度上來看，確實作了許多突破與革新：1、演員與觀眾關係的重新評估。2、莎劇除了口語、文學性以外的發展可能。3、國際化演員共同工作的可能方向。這些都成為布魯克未來不斷探討的課題。
在布魯克所有莎劇導演作品中最受讚揚的，要算是1970年的《仲夏夜之夢》。布魯克視這齣作品為對劇場藝術的純粹禮讚、對戲劇解放力量的愉悅表現、對演員和表演藝術的頌歌，是他前些作品中暴力和黑暗的抒解。
演出時，傑出的舞台設計和鮮麗的服裝設計也是成功的要素，四面白色的牆，許多垂下來的盪鞦韆，演員坐在鞦韆上，或坐在白牆上方觀看下面的演出。表演中利用許多馬戲團的特技，如：以棍轉盤的特技和體操動作代表精靈的神祕愉快、敏捷，整個表演中濃郁的馬戲氣氛使整齣戲流暢、明快、歡愉，是布魯克受梅耶荷的明顯影響，被譽為白色的白晝魔術(white daylight magic)。因為在白光、白牆的籠罩下，焦點全在光鮮奪目的演員，由他們的精力賦予表演「神奇」的魅力，正如戲的中心題旨，也正是布魯克精簡舞台一向的目的，演員是表演的核心！

三、Peter Brook的劇場理論
(一)布魯克對「戲劇」的定義和基本觀念
「戲劇」是什麼？
我可以選取任何一個空間，稱他為空蕩的舞台。一個人在另一個人的注視之下走過這個空間，這就足以構成一個戲劇行為﹝一幕戲劇﹞了。
戲劇可以是任何自由的形式，可以是即興﹝improvisation﹞、發生﹝happening﹞、機會﹝chance﹞劇場，可以是活報劇場﹝newspaper theatre﹞等等。只要它包含了三個基本要素﹝人、時間、空間﹞，也將劇場從鏡框式舞台傳統稱霸的局面中解放出來，只要是任何一個「空的空間」，都可以成為「舞台」。這個定義拉近了演員和觀眾的距離，成為一種近乎生活中的注視與被注視的親切關係，他也是將戲劇從繁複華麗的道具、布景、燈光、音效、服裝、化妝中，還原回人與人之間在時空中最?樸原始的相遇。這也反映了布魯克心中理想的基本戲劇面貌。
1、 舞台工具觀
　　他認為空間是一個工具，凡是阻礙達成表演與觀眾的融合的空間，就是壞的空間，反之，則是好的；另外，還要看戲的本身型態最適合在何種空間內呈現。布魯克舉了很多他在各種地方、空間演出的例子：在市場、街角、廣場、教堂、郊外採石場、野台。演出的本身就是充滿這個空曠空間的行動。
2、 戲劇三要素
　　戲劇＝ＲＲＡ，戲劇＝排練﹝repetition﹞、演出﹝representation﹞、幫助﹝assistance﹞﹝來自觀眾的幫助﹞。Repetition意即重複，為了達到演出的熟練效果，演員必須要排練。但排練不是僵化或機械性的重複，「而是有目的有意識的重複」。「戲劇永遠是一種自我摧毀的藝術」只有藉著再現﹝representation﹞來調和這個矛盾。再現的過程不只要出現在演出中，也要發生在每一次的排練中，因為一個戲劇節目「從它被固定下來的那天起，它本身的某些東西變令人無以察覺地開始衰亡了」。要使排練﹝重複﹞成為演出﹝再現﹞，還需要「幫助」這樣東西。在排練
中導演扮演幫助的角色，演出時幫助則來自於觀眾，用觀看來「幫助」演員完成演出，演員也「幫助」觀眾在一個特殊的場所，跳出實際日常生活的重複，每一刻都過的更加清楚、緊湊。
　　表演永遠有修改和變更的可能，譬如今天在排練中發現一個更好的表達演員情緒、戲劇情境的姿勢或走位，就取代了昨天的演法，每一天的排練、演出都可能從頭開始，即每一次的排練和演出都是嶄新的創造。對布魯克而言，戲劇的本質是「永遠的變動」。
3、 戲劇與日常生活
　　在日常生活裡，「假如」是一種虛構，在戲劇裡，「假如」是一種實驗。
　　在日常生活裡，「假如」是一種逃避，在戲劇裡，「假如」都是真理。
　　當我們被說服，並相信這一真理時，那麼戲劇和生活就合而為一了。
　　「一齣戲就是一場遊戲」﹝a play is a play﹞
4、 戲劇最嚴格的考驗
　　戲劇最嚴格的考驗在於：一場演出結束後，留下的是什麼？因為戲劇過程中激烈的情感，逗樂的地方或是卓越的論點都會被遺忘，只有當觀眾那種想要更清楚地看清自己的願望與戲中的情感和論點有所連結時，才會有東西在腦海裡燃燒氣來，在記憶中留下痕跡、圖像、畫面、氣味，留下這齣戲主要的形象。
5、 劇場藝術的獨特姓
(1) 將單一的觀點由許多不同的視野取代，劇場可以立即呈現多面向的世界，不像電影﹝或其他影像媒體﹞總是被限在單一的視點中。
(2) 總是用「現在」來表現自己。而電影銀幕上閃現的都是「過去」的形象，它只是日常感受到的虛構世界的令人滿意而歡欣的延伸。
6、 劇場的工作過程和目的
　　劇場工作過程只有一個舞台，不是大家誤解的「製作」舞台和「銷售」舞台，而是劇場工作有兩個階段：1.準備 2.誕生。
　　布魯克認為劇場現象只會存在於一群準備好的人和另一群沒有準備好的人的化學性充滿動力的相會之間，當他們彼此融合成一個更大的圓時，劇場事件才算真正發生。所謂化學性充滿動力的相會是指演員的表演刺激觀眾的反應，而觀眾的反應又回饋到演員的表演，劇場活動就是一連串交互作用反應的過程。
(二)「生命力」的劇場觀
1、僵化戲劇Deadly Theatre
　　僵化戲劇的意思就是劣等戲劇，與商業戲劇有著最密切的關係。Ex：法國演出古典悲劇就有兩種僵化演法。傳統的：用特殊嗓音、風度儀態、高雅的表情、具有音樂性的聲調；另一種：心不在焉地對上列的同一種事物進行說明。一味模仿著老演員的外在姿態、動作，要不就是在念白上給角色的語調貼標籤：情人是浪漫的、帝王是威嚴的…等刻板印象，因此表演就全是模仿與因襲。
　　巡迴演出的制度也有可能導致僵化，巡迴演出最怕的就是與各地的觀眾缺少即興而直接的交流互動關係，而被迫重複排演過的內容，演完一無所獲。最好的狀況應該是每場演出都接收到不同的觀眾反應，激發出不同的戲。
2、神聖戲劇Holy Theatre
　　神聖戲劇的意思是說：使無形的精神活動、思想、情感透過有形的形式傳達給觀眾。因為日常生活不是生活的全部，戲劇還要滿足人追求無形之物的渴望，這完全顯現在戲劇的起源─原始宗教儀式上。
　　要從引人注目的中心人物通過最接近於神聖的東西的那些形式表達思想，這是一種像瘟疫一樣的戲劇，有酗酒、有感染、有比擬、有魔法。在神聖的戲劇裡，表演，事件本身代替了劇本。
　　布魯克以此為出發點進行實驗，要找尋另一種用聲音、動作組成的語言，演員就發現為了傳達他無形的意圖的訊息，他需要專心，喚醒他所儲存的所有情感；他需要勇氣及明確的思想；最重要的是他需要新的形式。演員需要創造用來作為訊息的，直接傳達給在場的人的行是被稱做「行動」﹝action﹞。
3、粗糙戲劇 Rough Theatre
　　粗糙戲劇就是不經過太多文雅的修飾，而直接以原始?樸的面貌出現的戲劇。布魯克認為粗糙戲劇的意圖在於：毫無顧忌地製造快樂和歡笑，即是「娛樂戲劇」，真正帶給人娛樂的戲劇，不會是老調重彈、陳腐不堪的東西。而劇場中的氣氛總是熱烈、喧嘩、洋溢著澎湃的生命力、騷動而充滿興味的。Ex：中國民間的百戲雜技、角觝和插科打諢、滑稽調笑的「參軍戲」以及各地地方戲曲，在村里野台上發射出龐大的能量，引發最大的喝采和歡樂。
　　如果在神聖戲劇所創造的世界裡，禱告比打嗝還要真實的話，粗糙戲劇恰與之相反，打嗝成了真實的，而禱告則被看成是滑稽可笑的。
4、直感戲劇Immediate Theatre
　　直感戲劇建立在劇場中直接的交流感應，在演員與導演、觀眾的關係上。一次完整的體驗和完整的戲劇演出裡，對觀眾而言，劃分僵化、粗俗、神聖的戲劇都已經毫無意義。在這稀有的時刻，歡樂、淨化、頌讚的戲劇，探索的、有共賞意義的、活生生的戲劇，全都合而為一了。但這一刻稍縱即逝，是可遇不可求的。
　　直感戲劇有可能是神聖的，有可能是粗糙的，但絕不可能是僵化的。在工作中保持清醒的靈活，永遠開放著變動的可能，永遠可以從頭開始，永遠提防陷入僵化，從排練到演出，分分秒秒的開放，自由流動的創造，直感戲劇才更有可能隨時隨地發生。這樣的戲劇就是布魯克畢生努力的目標。

四、《摩 訶 婆 羅 達LE MAHABHARATA》
在梵文裡「摩訶」Maha是偉大、完整的意思，Maharajah就是偉大的國王。「婆羅達」Bharata最直接的意思是傳說中一個角色的姓氏，然後是家族的姓氏，因此可引申為「婆羅達偉大的歷史」，婆羅達亦可引為印度人甚至是是泛指人類，
這部世界偉大的詩歌敘述兩房堂兄弟（潘達閥五兄弟v.s.庫拉閥一百兄弟）之間漫長而血腥的鬥爭，與《羅摩衍那》並稱為印度兩大史詩。兩個家族為了誰該統治國家而爭吵不休，終而掀起一場大戰，使世界遭逢萬劫不復的危機。
關於這場大戰，有學者認為對此最正確的解釋是"全屬神話"，也有學者說
是皇家啟蒙教育的長篇教義書，大部分則同意是真人真事的歷史事件-印度俱盧之野大戰。他們認為那就是詩中的戰爭，忠實反映德拉威人和亞利安人之間的爭戰。書中的第一次戰爭是這樣描述的："英勇的阿特瓦坦，穩坐在維馬納（類似飛機的飛行器）內降落在水中，發射了"阿格尼亞"，一種類似飛彈武器，能在敵方上空產生並放射出密集的光燄之箭，如同一陣暴雨，包圍了敵人，威力無窮。剎那間，一個濃厚的陰影迅速在潘達瓦上空形成，上空黑了下來，黑暗中所有的羅盤都失去作用，接著開始刮起猛烈的狂風，呼嘯而起，帶起灰塵、砂礫，鳥兒發瘋地叫……似乎天崩地
裂。""太陽似乎在空中搖曳，這種武器發出可怕的灼熱，使地動山搖，在廣大地域內，動物灼斃變形，河水沸騰，魚蝦等全袖死。火箭爆發時聲如雷鳴，把敵兵燒得如焚焦的樹幹。如果阿特瓦坦武器造成的後果像一場火暴，那麼古爾卡製造的攻擊後果則是一場核彈爆炸及放射性落塵中毒。第二次戰爭的描寫更令人毛骨悚然，膽顫心驚："古爾卡乘著快速的維馬納，向敵方三個城市發射了一枚飛彈。此飛彈似有整個宇宙力，其亮度猶如萬個太陽，煙火柱滾升入天空，壯觀無比。""屍體被燒得無可辨認，毛髮和指甲脫落了，陶瓷器爆裂，飛翔的鳥類被高溫灼焦。為了逃脫死亡，븊啎h們跳入河流清洗自己和武器。" 後來考古學家在發生上述戰爭的恆河上游發現了眾多的已成焦土的廢墟。這些廢墟中大塊大塊的岩石被粘合在一起，表面凸凹不平。要能使岩石熔化，最低需要攝氏一千八百度。一般的大火都達不到這個溫度，只有原子彈的核爆炸才能達到。
在德肯原始森林裡，人們也發現了更多的焦地廢墟。廢墟的城牆被晶化，光滑似玻璃，建築物內的石制家具表層也被玻璃化了。除了在印度外，古巴比倫、撒哈拉沙漠、蒙古的戈壁都發現了史前核戰的廢墟。廢墟中的"玻璃石"都與今天的核試驗場的"玻璃石"一模一樣，這些考古發現吻合了流傳的史料記載。
《摩訶婆羅達》被改編成詩、歌、影、劇，是史上最長的詩歌，為聖經的十五倍長，最早版本出現在西元前約5、6世紀，西元3、4世紀才逐漸定型。直到現在二十世紀都還在繼續發展不同的詮釋，情節不斷增減。故事內容情節有時自相矛盾又從不離題地翻陳出新、緊密交織。主題就是劇場：我們活在一個毀滅性的時代-所有的現象都指向毀滅，而人類可以逃避這場毀滅嗎?十八世紀前歐洲

人對此鉅作一無所知，第一個鑽研全詩的歐洲人是曾在印度生活三十年的瑞士軍官，十九世紀法國的學者開始展開翻譯工作，但當時預購譯作只有二百多人，兩位學者前後接續了翻譯工作但都壯志未籌身先死。無論如何，迄今尚無完整的譯本，詩中所強調的婆羅門階級也是很晚才加進去的。1975年一天的夜晚，Peter
Brook和尚-克勞德卡里耶爾聽了一位梵文學者說了此故事後，他們了解到這部史詩之所以成為人類最偉大的作品的道理，包括印度思想最深沉的表達，對印度人而言詩裡的角色永遠都活著，像家人一樣真實地活在身邊，可以跟他們吵架質問。他們對這部作品完全著迷了，有五年之久定期會面傾聽長詩，最後受到各方鼓勵他們決定前往印度蒐集各種意像、深入了解當地見聞！村人聽說外國人對偉大的史詩感興趣都很樂意地與他們分享心得！
《摩訶婆羅達》有十六個主要角色，每一位都有獨特複雜的個性和背景，也擁有不同的故事但重要性不一，發展下來組成主要情節。Peter
Brook等人將龐大的詩篇改編成三齣戲，1982年完搞、1984年開始排演，九年的籌備、九個月的排練、演足九小時。他們必須想像出新場面，次要情節必須割愛。在極度尊重原詩形式與精神考量下，讓詩中未見面的人在戲裡碰面。多次嘗試非常戲劇化-衝突的場面來開場，但最後決定從頭說起交代清楚，最後一條清楚的主線浮現出，遊說故事的人交代幾個小神神話式故事，帶出一群越來越人性化的角色，逐漸班演出耳聞目睹的戲來！文字而言，他們捨棄古體及老式語言，但也不用現代口語或俚語敘述故事，而採用簡單明確拘謹的語言，使平時不用在一起的文字得以產生相衝或
相疊的趣味！
Peter Brook明白劇場不可嚴肅，但也不可陷入虛偽的敬意，他們發現民俗藝術的手法都是相通的，而他們透過多年即興活動發掘的技術也和這些手法不謀而合。原本一直認為一個劇團就是許多人合起來說故事，然而在印度邂逅《摩訶婆羅達》最迷人的方式莫過於看說書人表演！不單是演奏樂器，也拿樂器當布景道具，巧妙地象徵一把弓、劍、一條河或一隻猴子的尾巴！從印度歸國他曉得這項工作是不能夠模仿寫實，而要象徵暗示。
不管是英語或法語演出，布魯克都不企圖重現三千年前德拉威與亞利安人時代的印度。也不認為這齣戲在表現印度哲學的象徵，這點當然不免招來印度學者兩極化的反應！在音樂、服裝、動作方面無意硬是要去仿冒印度，相反地，多種國籍的演員帶來了各自的特色，他們的結合讚頌這部全人類共鳴的作品。



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