【#Patreon國際夢工場🇯🇵⛪️】近來接觸多了基督教的牧師,想起近年這部佳作《沉默》。名導馬丁.史高西斯的《沉默》改編自日本作家遠藤周作的同名小說,觸及相當深刻的宗教題材,不少對宗教歷史研究甚深的專家學者都已評論,總之,遠非那些認為電影歌頌「神很偉大」的表層教徒觀點可比。電影最後字幕交代,要向那些年東渡日本的傳教士致敬,然而看過整齣電影,感覺這種說話,只是向教會、金主交代的政治正確,更似蘊含諷刺......
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林家餐桌角落放著兩把木劍,是林生祥夫妻幫著女兒一起手作的,其中一把劍刃是一道長長的凹槽,那正是《鬼滅之刃》裡胡蝶忍的配劍。女兒阿 kiki 最愛胡蝶忍,因為她現在的身高和胡蝶忍一樣高。談笑間林生祥的妻子從窗邊拿來兩小罐玻璃瓶,裡頭裝著不明液體,瓶身標籤寫著日期,說是阿 kiki 自己在煉毒,要學胡蝶忍那樣塗在劍上的。
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那毒藥水當然沒有真的毒,成份是林家住宅周邊的植物榨汁摻水。去年疫情之後,林生祥工作接得少,在宅邊種了一排鐵砲百合,自嘲休息時只做不動腦的事,老在拔草。後院有金桔、龍葵,不遠有剛翻過的一小塊田 —— 林生祥的母親去年摔傷腳,擱下農事,最近才剛又整土,準備重歸耕栽人生,恰如生祥樂隊 2020 年因疫情而停步,年底重新從《野蓮出庄》發片場、接著 TIFA 與衛武營兩場演唱會、再來還有遲到的《臨暗》十五週年場,一年蓄勢,轉眼待發。
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沙發旁躺著全套《鬼滅之刃》漫畫,不是林生祥夫妻買給女兒的。阿 kiki 就讀的原住民學校日前率學生登嘉明湖,林生祥的友人聽說後,對阿 kiki 開支票,約定成功登頂就有禮物,任選。林生祥則樂見女兒在一次次攻克山峰的過程裡學會忍耐,「之前老師要她們自己做上山要用的刀鞘,她天天抱怨;有天忽然不抱怨,我問她怎麼了,她說:抱怨的話就得不到祖靈的祝福了。」林生祥很得意,「我就在心裡默默想,嗯,真不錯。」
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他自己也是衝過的。跑運動、上街頭,職涯目標每兩年出一張專輯,做專輯時規定自己一週寫一首歌,「我後來才知道我算是有紀律的。」2013 年,《我庄》發行,被公司視為年度大片、上下一心齊推,他北中南來回跑,最多一天上五個廣播訪問,有些主持人他連聽都沒聽過。離開錄音間,上計程車,一句話都不想講,只是看著車窗外的風景如河面的雲,一一流過疲憊眼睛。
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那年,他的身體就這樣壞了。
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「有次表演在台上,我嚇到,怎麼手不聽使喚。」也是那刻起他心境一轉,真正成了中年林生祥,「以前會誇下海口說,下一張專輯要比這一張專輯更好!但現在的心情,真的是做一張算一張,不知道有沒有下一張。」
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然而不是得過且過,「我們現在不會說下一張要更好,但是會知道,我們這一次挑戰了什麼之前沒有挑戰過的東西。」
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2021 年,他在 Facebook 上戲稱是生祥樂隊的「古典元年」。和作曲家張玹合作,是林生祥這一次要挑的山頭。
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早在去年,生祥樂隊便已默默醞釀與古典樂的合作計劃,除了張玹之外,還邀請了另一位作曲家。林生祥說起這事眉開眼笑,但口風緊鎖,終究沒有告訴我們另一人是誰、要做什麼,只說接下來,或許會有一張和古典樂相關的錄音室專輯。
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林生祥和古典聲響淵源的開端,是兩年前做《陽光普照》配樂。導演鍾孟宏要求納入弦樂,林生祥自稱一竅不通,詢問一起合作的盧律銘如何尋找樂手、打點溝通。那是第一次他與 NSO 的演奏者們有了聯繫。
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「我沒有受過專業的音樂訓練,我連譜都不會看,都是靠記憶的,當然沒辦法弄管弦樂的譜。我就對盧律銘說,那這塊都交給你。」
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相較之下,生祥樂隊的另一具靈魂鍾永豐,反倒比林生祥更加浸淫這一切。2016 到 2018 年間,鍾永豐任台北市文化局長,經手世大運的音樂事務,認識了不少年輕作曲家。「永豐非常欣賞張玹的作品,正好 TIFA 邀請生祥樂隊,就趁勢找來一起合作。」
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訪談間,林生祥重複表達自己真的不懂古典。然而,林家客廳有一大櫃黑膠唱盤,不乏名盤。他笑說鍾永豐的收藏才叫多,自己只不過吃飯抽菸時,放一張《海上鋼琴師》便已心滿意足。黑膠櫃旁,放滿了書,啟發《圍庄》中被空氣污染包圍的村鎮與人事、也被林生祥寫成同名曲的攝影集《南風》也在櫃上。和張玹開會時,林生祥常對張玹說的一句話是「盡量發揮」,演出曲目也全由張玹定奪,唯一一次介入是對張玹選接的一套組曲,用上了《圍庄》裡的幾首歌;林生祥說,這幾首歌詞的意思這樣接,沒有意義。
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「我們和這些歌相處比較久,比較清楚這些曲子想表達的意涵。只有這個部份我們需要把作曲家拉回來一點。」
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看似樂見其成,其實柔中有剛。確認合作以《我庄》三部曲來發展之後,張玹偏向以聲響作為曲序安排的判準,林生祥與鍾永豐則負責從原曲歌詞與故事性來控制拆解的幅度。為了與張玹描述《野蓮出庄》中「B 級音樂」的概念,林生祥不能只像發片那陣子受訪時一樣說「就是我爸爸媽媽會聽的音樂」、「蠟筆小新《B 級美食大作戰》裡頭的概念」,必須借用鍾永豐腦中的古典樂辭典來翻譯。
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「我說完 B 級音樂,永豐就轉過頭對張玹說,就像布萊希特的《三便士歌劇》那樣,是與庶民文化相關的音樂⋯⋯張玹一聽,就懂了。」
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「其實我的歌就是兩個字,簡單。」林生祥說,「結構就是那樣,頂多是多跑幾次,樂團的樂手一定都知道自己要彈什麼,不複雜。但這樣是很困難的,因為簡單的東西人人都會,誰能夠從一樣的東西做出自己的味道,是考驗。」
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球是圓的,只看怎麼揮拍。這考驗,打向張玹手上。
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若張玹親訪林家,來到這座客廳,應該會倍感親切。張玹的父親從商前練二胡,嗜聽古典樂。林生祥偶爾配《海上鋼琴師》抽菸,張家人天天配貝多芬吃飯。如此長大,張玹從未想過自己「為什麼要做古典樂」,從小立志當作曲家,「雖然現在不知道在寫什麼東西。」
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聽慣古典樂的他,少年時期嫌二胡難聽,困惑怎麼滑音這樣滑、聲音這麼粗。2014 年,在波士頓新英格蘭音樂學院主修作曲的他與友人合創《海島計劃》,當時的訪問裡,他說:「身為台灣人,我想要演出真正跟我們心靈,文化有共鳴的音樂。」
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「現在回頭看這句話,我只有對自己滿滿的批判。」張玹說,「如果我不知道我是誰,我要怎麼知道我們是誰?如果我沒有累積足夠的作品和群眾對話,我又怎麼知道共鳴是什麼?」
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十二年前的秋天,他在密爾瓦基拜訪朋友,在湖邊坐一整天,看浪。雖然不知道湖為什麼會有浪,但張玹算著潮來潮去的速度,忽然覺得自己感受得到地球的呼吸。點開張玹作品集,第一首作品《武僧》以鋼琴單音點破,伴隨弦樂如動物吼聲低鳴,沒有色彩明確的旋律推移,仿似自然環境的聲響流動卻讓人專心。林生祥口中「帶點實驗的」音樂,對張玹而言卻是尋找自我的斷代史。
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「網路上的作品集裡面沒有放我全部的作品,因為有些歌我現在不會承認是我寫的⋯⋯」曾經,他從中國傳統音樂中找尋所謂「東方人」熟悉的樂句,套進古典樂處理聲響的方式中作曲,「聽眾聽起來一定非常熟悉,但對我來說,那時候就好像把滷肉飯和義大利麵放在一起。」
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「一種附庸風雅的譁眾取寵吧,」他說,「那是我剛開始尋找自己的時候。」
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自己是誰,這問題何其大哉,他一問就是七年。「是該去找自己的前世嗎?但就基督教的觀點來看,我這一生死後就要上天堂了。」他開玩笑,自己卻沒怎麼笑出聲來。祖父過世之後收歸佛光山,母親要他抄經,張玹心想,要抄也要知道意思,鑽研起佛學,經文也一抄至今。
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或許因為如此,他的音樂常被形容有禪意。去年與雲門舞集合作《定光》,讓舞者在動作間發出非吟非唱也非旋律、林中鳥獸蟲鳴般的聲響,那是他已經想通第一關之後的創作了:
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「2016 年做完《扁舟》之後,我有一種感動,覺得這個方向是對的。我依然不知道自己是誰,但在那之前,我知道自己要做的事:我是一個讓音樂盡可能通過他人的導體。如果音樂是一扇門,我要穩固這扇門的門框。」
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如果生祥樂隊的音樂是一扇門,張玹無意以流行音樂概念中的「編曲」來求取新意,而更偏向用作曲手法來輔佐生祥樂隊最初的表達。他引用劇場藝術領域中 Site-Specific Performance(特定場域表演)的概念來解釋:「藉由作曲手法,來與演出發生的場域、環境完成各種構成性的『互動』。我不讓管弦樂團的聲響去打擾生祥樂隊的音樂。」
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生祥樂隊的音樂在這樣的關係裡,成了密爾瓦基那座湖,張玹不碰浪花,只是回應。「生祥樂隊的作品最讓我佩服的,一是永豐的詞,二是生祥永遠可以找到一個聲腔來讓聽眾直接有所感受,就算他們不知道歌詞的意思是什麼。」
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「對我來說,循環看似重複,但事物是不可能完全重複的,就算人待在同一個地方,地球也轉到不同地方了。每一個新的重複就是一個開始。」林生祥口中「很難的簡單」,恰似張玹口中的「循環即是開始」。深耕我庄、以音樂表述自我的歌者,和尚未找到自我、把音樂當作理解介質的作曲家,兩方在這裡有了交集。
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接下 TIFA,前往國家音樂廳場勘時,生祥樂隊的貝斯手早川徹試彈廳內的鋼琴,一聲酥麻,對林生祥說:「This is national piano!」(這是國家的鋼琴啊!)
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「我就想說對欸,國家的鋼琴,有專人保養的鋼琴。我們說古典樂是嚴肅音樂,都要照譜來的,要很精確,這也是不簡單啊。」林生祥說。
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服了中年後的某場演出,生祥樂隊按習慣,讓樂手在樂曲行進中有極大的即興空間。樂句間,林生祥聽出身後的早川徹試著在 solo 時嘗試全新的演奏,但失敗了。下台後,早川徹向他道歉,林生祥擺擺手,「我對他說,不用道歉,我永遠都希望你們在舞台上不斷挑戰,這是一件很好的事啊!失敗了我們下次再來。」
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然而這份寬以待人,並不適用林生祥自己身上的壓力。對於表演,林生祥是出了名的焦慮。這次合作,張玹往三種方向進行作曲:整體偏向管弦樂團、整體偏向生祥樂隊,以及樂隊與樂團涇渭分明;這三條取逕分別套用在不同樂曲。最後一種方向要求大小聲的細微控制、和聲結構的精確變化。訪談間,林生祥顯然還是在意:
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「我已經開始叫我們鼓手練習打小力一點,而且不是只打小力,是打小力還要有 power。」
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「我們的樂器是接音箱的,但是和管弦樂團一起,這次決定要配合他們的聲響,偏 accoustic,收音主要收現場反射,這也是個大挑戰。」
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「不知道 Toru 這次是要帶 Double Bass 還是電貝斯⋯⋯人家管弦樂團的樂器都是無琴格的、pitch 要很準的⋯⋯他以前是彈電貝斯,這兩年才開始練 Double Bass⋯⋯」
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2018 年,生祥樂隊與歌手舒米恩同台,請來台北市立交響樂團共演,「練團的時候,我發現樂團的樂器離我很遠,他們聽不到我的聲音,整個節奏就會鬆掉。」所幸當年正式舞台,交響樂團前多放了幾台監聽,林生祥一到現場就叫 PA 把自己的聲音往交響樂團送。這回國家音樂廳空間不能擺設提詞機,他得更用力背歌詞,「以前叫記憶力,現在叫忘記力,我的忘記力現在真的太高了。」
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三月初,張玹寄來完成的 DEMO 檔,林生祥一聽,糟了。「樂手也馬上傳訊息來群組,〈仙人遊庄〉當初錄音時是 F 小調,但是我後來唱不上去,都改成 E 小調;張玹照著專輯作曲,我忘記提醒他,現在不知道要不要改⋯⋯」
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張玹收到可能要改調的消息,沒有多說,找來協助打譜的朋友開線上會議,一個音一個音對。「雖然只是改音,但是要顧慮的事情很多。比方說有些樂器就彈不到更低的音了;或者某個音原先在大提琴的空弦上,空弦發出的力度共鳴比較大,移調之後就沒有一樣的聲響效果。」張玹改好樂譜,沒讓林生祥知道花了五個小時,「因為再晚一點樂隊的老師就來不及練習了,我就先改好再說。」
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收到改好的譜,林生祥在 Facebook 上發文:「樂譜 180 頁 90 分鐘,我犯了一個錯誤,想要更改 key,才知道工程浩大。」文停在這裡,讀來卻體會得到那恩不言謝的感念。
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「發最早幾張專輯的時候,鍾理和老師的小兒子很喜歡我們的音樂,可是又跟我說『生祥,可惜你們歌詞裡面有一些粗話,這上不了國家音樂廳啊。』」想不到二十年後,生祥樂隊真要上國家音樂廳了。林生祥已不復當年憤怒、激情,待在邁入五十歲的身體裡,努力將自己校準如一架國家的琴,伴著他的是專注力下降、扳機手。「我在國家音樂廳舞台上,可以 talking 嗎?講多少話,才比較不失禮?」再幾週就要練團,此刻在美濃的家裡泡茶除草,挑一座新山頭的壯志裡,並不只有從容。
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那年身體傷了,他才開始檢討自己在舞台上到底多操:自彈自唱手指要控制,歌聲要控制,腦子裡想著歌詞,每首歌結尾時已經在想下一首是什麼,「真的是在燃燒。」
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人人皆知他愛打桌球,最近他卻開始練防守。「攻擊的時候這裡痛那裡痛的,想說好啦算了算了,給你們攻擊,除非真的反手過來我再意思意思殺一顆。留一點攻擊能力可以牽制對方就好啦。」
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採訪前一日,我們在《男人與他的海》試映會上望見他上台發言,一貫的布衣布褲,拿起麥克風只簡單說,「我不知道我要說什麼,我們就看電影吧!」省話如斯。幸好採訪時他沒有這麼沉默,對我們說完《我庄》時狂跑宣傳的往事,繼續娓娓道來:
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「我覺得,我不適合當藝人。」他為我們倒茶,「我有時候覺得我比較適合當幕後。」
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自覺適合幕後,又為何積極演出?他說:「我喜歡和我的樂手做聲音。喜歡和他們工作。我們約時間碰面,大家都準時,去練團去錄音,把音樂做好,很單純的一件事。」他又提起往事,「大家很喜歡《菊花夜行軍》的音樂,但那反而是我自認不成熟的作品;我認為成熟的《野生》,反而是賣得最差的。」
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說不介意,還是提了,只是帶著了悟。他說自己從不去想聽眾是誰,只聽說滿多建築師都喜歡生祥樂隊,「大概是因為結構吧?結構簡單、搭建起來的感覺。雖然我也不知道是不是真的,改天你們去訪建築師,再幫我問問看。」
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現在住的房子,也是某位身為結構技師的歌迷幫忙建的。擺滿黑膠的客廳,天花板呈漏斗狀傾斜,是林生祥為了聽音樂,特地請技師調整。簡單的前後院落,開門即是園圃,真如他的曲子單純。
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這天,他不時滑著 TIFA 這場演出的購票頁,笑著說剩不到十張了,真好,一定賣得掉了。接下來開始,要推衛武營那場啦。
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幾天後我們問了張玹同一個問題,「我也不會想像聽眾是誰,」他回答,「對我來說,音樂不是商品;它可以是商品,但成為商品的方式是製作人或經紀人要去想的。作為音樂的創作者,我認為我的責任是把音樂的世界開拓好,期待聽眾能一起經驗。」
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原來他們也是等待有人登上的一座山。幸好,不少人已經跨上第一步。
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防守的意志,專訪林生祥 ╳ 張玹 —— 真有必要,我再意思意思殺一顆球
https://bit.ly/2P7sEmt
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專題統籌_ 游育寧
採訪撰稿_ 蕭詒徽
攝影_ 潘怡帆 Crystal Pan
責任編輯_ 溫若涵
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BIOS monthly
www.biosmonthly.com
instagram.com/bios_monthly
youtube.com/channel/UCckydP8ziXknEtPcySOlDTw
line.me/R/ti/p/@bios_monthly
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2021 TIFA 生祥樂隊《我庄三部曲》演唱會
時間_ 2021.04.16(Fri.)
地點_ 國家音樂廳
https://bit.ly/3ckwIsh
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生祥樂隊《我庄三部曲》演唱會
時間_ 2021.06.19(Sat.)
地點_ 衛武營國家藝術文化中心音樂廳
https://bit.ly/3tWNofC
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瑞典演員、導演岡紐爾.林德布魯姆(Gunnel Lindblom)辭世,享壽89歲。她是名導柏格曼(Ingmar Bergman)的御用演員,出演作品包括《第七封印 The Seventh Seal》(1957)、《野草莓 Wild Strawberries》(1957)、《處女之泉 The Virgin Spring》(1960)等作。
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岡紐爾.林德布魯姆出生於瑞典哥德堡,少年時期在哥德堡的青年業餘劇院學習表演,並受到古斯塔夫.莫蘭德(Gustaf Molanders)的提拔,出演了他的長片《Kärlek》(1952)與《Sången om den eldröda blomman》(1956)。因為與莫蘭德的合作,柏格曼也注意到了林德布魯姆的才華,邀請她加入馬爾默城市劇院,與麥斯.馮.西度(Max von Sydow)等演員同台。
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在柏格曼的名作《第七封印》之中,林德布魯姆飾演一名無名女孩,戲份不少。在《處女之泉》中的演出尤其令人印象深刻,林德布魯姆在劇中飾演農場主陶爾的養女英格麗,性情粗魯而具有野性,與主人女兒卡琳的高雅氣質形成極大的對比。因為她對卡琳的妒忌,間接導致了悲劇的發生。
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此後她又與柏格曼合作了《冬之光 Winter Light》(1963)與《沉默 The Silence》(1964),此後她一度獲得了二十世紀福斯的青睞,簽下合約,但她卻因為不習慣海外生活而重回瑞典,除了持續活躍於影視圈,也繼續劇場工作,並曾在柏格曼的鼓勵下執導過兩部電影長片。第一部長片《Paradistorg》(1977)曾獲《時代》雜誌票選為1978年最佳非美國電影之一。第二部長片《Sally och friheten》(1981)則獲得蒙特婁世界影展的基督教評審團獎。
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儘管她執導的作品獲得好評,也是以女性觀點作為主軸的開創性作品,但她再也難以找到資金繼續創作,晚期又以演員身分回歸,曾演出過暢銷小說改編的《龍紋身的女孩 The Girl With the Dragon Tattoo》(2009),飾演劇中要角伊莎貝拉.范耶爾。她在2018年引退影壇,同年她獲得斯德哥爾摩影展終身成就獎殊榮。
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2021年1月24日,岡紐爾.林德布魯姆辭世。
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(圖為《處女之泉》中的岡紐爾.林德布魯姆。)
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比起很多更加虔誠的教友,我想我聖經讀的可能比較少,禮拜也去得比較少。不過作為一
個基督徒和電影愛好者,還是想趁著看完電影,還有點記憶的時候跟大家分享一下心得。
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(一)至善的神為什麼容許罪惡的存在?
這是長期困擾著基督徒的一個基本問題。神被基督徒相信是全知、全善、全能的。既然是
這樣的神,為什麼會容許罪惡的存在呢?如果神是全善的,那祂必然願意幫助祂所愛的。
但人類卻在受盡罪惡的折磨,所以祂必然不是全能的,否則他怎麼沒有改變這一切?如果
神是全能的,有能力改變一切,但現實卻是如此痛苦,所以冷眼看待我們的神必定不是全
善的,不然祂怎麼能容忍這一切的發生?
(發明微積分的)哲學家萊布尼茲試著提出其中一種回答:「我們存在的這個世界已經是所
有可能世界裡最好的了。」雖然現實如此痛苦,但其他可能世界裡的各種可能發展也許比
起現世更為不堪。面對種種痛苦,也許我們只能無助的訴諸神秘主義說「上帝自有祂的旨
意」,而我們平庸的凡人不能理解而已。
對於這種矛盾和痛苦,我目前看過描述的最好的還是杜思妥也夫斯基在《卡拉馬助夫兄弟
們》裡的〈大宗教裁判官〉一節。裡面提到了人類的各種邪惡和痛苦。帝俄時代的農奴階
層小男孩打傷了大地主養的獵犬,大地主便當著他母親的面,讓獵犬把小男孩撕成碎片。
土耳其人攻進城市後,用刺刀挑著嬰兒,用槍口逗著嬰兒玩,在小孩笑出來時扣下板機。
當天真無邪的小孩,面對著責罰,在黑暗中用那小小的拳頭擊打著自己的胸口,流出善良
的眼淚,向上帝懺悔著哭著說到「我罪!我罪!」時,他們的上帝又在那裡呢?
史高西斯在《沉默》裡多少有沾到這個主題一點邊。只是裡面的教徒都太勇敢了,不像是
哲學家或異教徒般質疑著神。茂吉是如此的愛著神,至死無改。他不會去問為什麼虔誠如
他會遭受這種苦難?為什麼信福音的村落卻要被相逼成如此?當我們誠心禱告時,慈愛的
上帝又是否真有垂聽?但我想這就是片名(或書名,不過我還沒讀過原作,不敢妄加評論)
讓人第一眼就能聯想到的意思吧。到羅德里茲最後飽受挫折和懷疑時,也不得不產生了這
種疑問。也許不是那麼哲學性的在思辨神的全知、全善、全能性質,而是單純的在對主是
否存在,或是否關心我們產生了質疑。主如果是愛我們的,那為什麼來的只有沉默?
(二)無法生根的沼澤
我會有點好奇台灣人能不能感同身受為什麼劇中的基督徒要如此的堅持?在東亞,宗教對
人們的影響很大,不然也不會有「三月瘋媽祖」那麼盛大的活動。但在很多層面上,東亞
對宗教的看待又很不同於基督教文化。以台灣而言,很多民間信仰是目的性較強的,例如
求子、求財、求功名,當然終極教義還是勸人向善,畢竟「天道無親,常與善人」。但是
作為信徒,神與人之間的關係有時候就很像是去購買服務了,我添香油錢,祢保我發財。
如果這家不靈,不要緊,換家拜就是了。我絕不是說這些信徒是壞人或自私的,但這樣的
信仰不同於基督宗教的詮釋。一方面,基督宗教的目的可以被理解成是為了主帶給人的救
贖的,但這救贖是神學上的,因此不必然保證你在現世能成功求子、求財、求功名。不然
看看《約伯記》(習慣,所以都用新教翻譯),信上帝也可以弄得超衰的。所以,如果民間
信仰被崇拜的目的是為了現世的幸福,那拜神會使得現世變得不幸福,那自然就不存在拜
的理由了。另一方面,基督宗教的信仰,有某部份是建立在世界觀上的,因為上帝是創世
者、是第一因,所以我們相信。我無法因為任何好處或壞處而放棄這個「真理」。
另一個我覺得很大的不同是東亞宗教所帶來的寬容。就像是淺野忠信飾演的翻譯說的,在
他們的宗教,每個人都有可能成佛。類似的,在宋明理學中也有人人都能成聖的宣稱。在
很多價值觀上,我們對於一元的說法總是容易覺得極端。我們常常可以聽到長輩說:「信
耶穌很好啊,跟信觀音菩薩一樣,宗教不都嘛是勸人作好事!」在自由主義盛行的現代,
我們更容易藉此宣稱每種價值觀都是等價的,沒有區分哪種好、哪種壞。雖然而在我看來
,這更常像是相對主義就是了─「每件事都沒有對錯好壞可言,只是端看你所處在的情況
而已。」也因此,對於一神論、在價值觀上訴諸聖經的基督宗教,也容易產生:極端、霸
道這樣的評價了。但對在十七世紀的基督徒來說,他們相信的就是這樣的價值判準,只有
對和錯的二元,而不存在多值的空間。
以上這兩個特點結合產生了什麼?我個人認為這是新興宗教誕生的沃土,同時也是被奉行
大人稱作長不了根的沼澤。一方面,信徒傾向現世的幸福。這未必如我上面所言是那麼短
期或物質的,尤其對現代人來說,我們更常期盼的是解決人際的煩惱、世俗的壓力,以及
心靈的平靜。另一方面,由於我們的文化尊重多元的價值,所以每個法師、牧師所宣稱的
奧義未必比名山或梵蒂岡更不準,相反的,搞不好對我個人更有啟發、更受感動。不只台
灣,在日本(及韓國)的新興宗教也非常發達。
回到電影上討論,為什麼要消滅最後的教士?因為他們是信仰的根。只要除掉根了,那教
徒自己的崇拜就只是某種「新興宗教」罷了。這也是弗雷拉說的,這些人信的不是基督。
這無可厚非,當時日本接觸基督教的時間相對短,而且在十七世紀時早已轉入地下化。如
果失去訓練過的神職人員帶領,那信徒們只能作崇拜的行為而無法更深入的理解教義。如
果對信眾來說對基督產生信仰的理由不是因為愛主、不是因為相信那是真理,而是相信死
後能進入天堂─一個沒有苦役、沒有迫害、沒有痛苦的世界,那這些信徒跟相信死後會上
西方極樂世界有何不同?
(三)活出基督的樣式
我想《沉默》裡要問的問題可以被化約成這樣:「什麼才是一個好基督徒?」。回到上一
部分我們所聊的,這些海島上的信眾信的真的是這些耶穌會修士認可的正宗羅馬公教嗎?
弗雷拉說不是;卡羅培努力的透過他對信仰的理解告訴信眾們一個好基督徒會怎麼作;但
主人翁羅德里茲卻實實在在的從信眾那裡得到對信仰的感動。如果茂吉所愛的,甚至願意
為祂赴死的,只是一個他或他的村子想像的,或自己發明的一個神,那這樣的愛和犧牲還
有意義嗎?弗雷拉不好意思說沒有;卡羅培相信只要按照主的教導,那就會有;但主人翁
羅德里茲相信這樣的愛和犧牲是對信仰的反映。
我們可以試著推出一個極端的假想情況。如果一個人宣稱他是一個好基督徒,深愛著主,
但是他卻騙人、害人、不服耶穌的教導,那他這樣還配得上是一個好基督徒嗎?我們可以
試著把光譜調到沒那麼極端,也許就可以找到茂吉。一個跟耶穌的教導有出入的人,算得
上是基督徒嗎?我想這就是讓各個教士產生歧異之處。我想不能說卡羅培對村民們不可踏
繪的教導是錯誤的,這必定是出自他自小的神學訓練而來。
回到一開始聊到的,如果主對我們的苦難回應的只有沉默,那一個好基督徒該如何自處?
這是羅德里茲最後所受到的考驗。基督徒,追隨基督的人,總是盡可能按照基督的教導行
事。但遇到兩難的情況,羅德里茲相信他耳畔的聲音,一個聲音的來源是他從小就熟悉人
子的臉龐,另一個聲音是費雷拉試著說服他基督在場的話也會這樣做。我想史高西斯還是
讓主與羅德里茲同在的,雖然他不再說基督了、基督對他也還是沉默以對,但他的所做所
為就反映了基督與他同在。
但基督終究不在十七世紀的日本。也許史高西斯讓握著小小十字架的三右衛門與主同在。
但教會、費雷拉、卡羅培又是會怎麼看待三右衛門究竟還是不是基督徒呢?他的所做所為
究竟是不是活出基督的樣式呢?我想至少我還是不知道的,畢竟,基督終究不在十七世紀
的日本。
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其他:
我對羅德里茲行前禱告中提到的,希望透過試練而接更近主感到很不可思議。畢竟人是那
麼的軟弱。吉次郎不也說了,如果不是生在這個時代,他也能好好的作一個基督徒。
就像是很多板友提出的,吉次郎其實是深信著基督教。他總是對他的所作所為感到愧疚,
但他也相信不透過懺悔,他的罪是不會被滌淨的。但從另一個角度來看,踏繪對吉次郎的
重量似乎又遠不如羅德里茲。如果你會覺得吉次郎這樣的態度可笑的話,那你多少也對他
的信仰感到懷疑。
但我想這多少這兩種態度多少是兼而有之的吧。如果吉次郎對基督教的信仰是像費雷拉那
樣認為是「非基督教」的話,那他的確是非常的堅信,但由於他的軟弱,使得他同時又亟
需告解。我認為吉次郎這樣的信仰多少是工具性或目的性比較強的。但這只是又一個片中
海島信眾們態度的反應,類似的態度也出現在嬰兒洗禮時詢問是不是已經上天國了,以及
莫尼卡不懼怕死亡的態度上。
羅馬公教的教義不同許多的基督新教派別,「信徒皆祭司」的神學態度比較薄弱。很多新
教派更加強調,神和人之間的「中間人」只有耶穌基督。而比起來,羅馬公教更依賴專業
的神職人員主持儀式。加上他們對信仰的態度如果是更看重目的性的話,那就可以理解為
什麼信眾們那麼依賴教士及需要物品來加強自己的信心。因為村民需要教士透過「儀式」
來告解「滌罪」、洗禮「蒙福」、領聖餐與基督「同在」。而物品則能夠時時提醒信仰。
但這些反應可能都可以被理解成是為了其他目的而不是單純的愛主、相信真理。這跟念經
幾次可以換算多少福報、買贖罪券、要記得還願不然可能被懲罰的心態都是類似的。
吉次郎在片中就是軟弱的象徵。不是每個人都可以赴死,即便是為了往生極樂世界而赴死
也不是人人都有勇氣做到。就像彼得三次不認主一樣,那是種軟弱。吉次郎怕得是苦刑、
死亡,信仰並沒有讓他戰勝死亡,但他終歸是深信主是唯一能打救他的。而羅德里茲的軟
弱則是當他在牢中懷疑神的時候,就像是多馬非得要摸摸耶穌的釘痕才相信復活一樣。所
以才要禱告道:「不叫我們遇見試探;救我們脫離兇惡」,畢竟就是那麼軟弱,
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