關於 心靜自然涼出處 ，我們在網路上蒐集到這些相關的討論、資訊與評價

導演您好，我是昨天看到您po文多年前回憶開始關注您文章的網友，想真心的跟您說謝謝!
謝謝您!真的謝謝您!

記得多年前看了房思琪後震撼不已，原來世上有個女孩也經歷著八九不離十的事，我在事情發生當下為自己捍衛時，得到的回應充滿了惡意批判檢討，我當時被攻擊到自我懷疑對方形象受損事業受打擊都是我害的，沒人想聽我說一切是怎麼恐怖的開始的.....後來潛心在身心靈領域療癒好幾年，我以為我強壯了，有能量面對了，結果我以自以為長大的自己說出自己的經歷後又再次被惡意的回應，真的感覺心又死了一次，從此噤聲已無力再說再回想出任何細節，任由他人定義我，心想算了吧！反正受傷再自己療傷就好，不用再解釋

這幾天我看雞排妹的事件，已失眠多日，凡這類新聞都會舊傷又被挖出的感受，如同您感受我也覺得她真的是太勇敢，她直面面對帶給我很大的力量!雖然我依然無法說出

今天又看到您po出被媒體報導出po文後您的心境，和選擇的自處方式，邊看變掉淚，我不想當受害者，也不想對方得到什麼報應，我真的希望這世界更多點愛跟支持，您的文讓我覺得釋懷，收到從沒有過滿滿的暖意跟愛，謝謝您，感謝神把解藥帶給我，真的非常非常受用!謝謝您!真的很感激!
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看到上面這位同學的私訊的當下我感動的哭了（是喜極而泣呦），謝謝你們讓我知道，也祝福走上自我痊癒之路的每個人都能更順利。
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這幾天也陸續收到一些同學的私訊謝謝我願意站出來，她們收到了。

也收到好多平常不聯絡的朋友來加油給力的：）
當然，也和某些同學預測的一樣，也來了許多攻擊性的言論。

記得以前的我，若是看到粉團上有人留了幾句酸話，就會持續的在腦中盤旋，雖然知道沒意義沒營養，但就是沒辦法的...餘音擾樑多日，氣到忍不住時會想回手，想解釋，想說才不是，想批判，想攻擊（這些其實都想控制別人所以一定是白費力氣），但這次我發現自己對這些攻擊性的文沒有有腦內反應，應該可以用「平靜」兩個字來頒獎給自己了：）
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不過我還是有做些事情，將幾則攻擊性的私訊截圖（就是下方po文的後面那幾張圖）傳給律師，然後詢問他兩件事：

Q1:曾國城先生可以告我嗎？
安律師答:他可以告你（事實上只要身為中華民國人民，誰都可以告誰啦），但他告不贏的，因為你有強大的律師團隊後援（哈～謝謝這讓我很安心啊🙏）

後來ㄤ補充：誰提告誰就要舉證，所以很難告。

對耶，提告除了會把事情（沒必要的）鬧更大，還要付律師費，還要舉出證據二十幾年前他『沒有』做這件事，就算告贏好了也沒多少賠償金…這算盤隨便一打，就知道這樣做非常划不來。

所以之前就已經承認的曾先生，後來給出正式且公關的道歉文，絕對是最好最聰明的做法。
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Q2:那我可以告這些傳恐嚇謾罵文字的網民嗎？
安律師答: 可以。不過根據過去的紀錄法院判的賠償金額不高。

後來我想到這也可能是假帳號，不一定找得到人。

兩年多前韓國瑜競選團隊盜用我們製作的廣告影片片段來剪接自己的廣告宣傳片。當時我和客戶都氣得要命，要提告雖然很容易舉證這是我們的作品，但後來分析有個關鍵點，就是就算揪出是個真帳號，競選團隊也可以用這是私人小帳脫的一乾二淨……（唉唉，嘆氣一百次也不夠）這樣的法律漏洞是不是可以請政府修法啊？
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雖然感覺自己這次平靜真的很棒，不過ㄤ後來倒是說了個讓我心揪一下的事情，ㄤ說媽媽（也就是我的婆婆）擔憂的跟ㄤ私下詢問：「二十年多前的事為何現在才提出來啊...」
先說我的婆婆一直是我很喜愛的人之一呦，可愛又幽默，一直很懂得尊重別人的界線。所以ㄤ這麼一說，我心涼了半截隨口就回了：『啊...我沒想到媽媽會和他們一樣...』（觀察自己這時候平靜能量出現波動，能量緊縮起來了）的問ㄤ，那你有回什麼嗎？ㄤ說當然有。他跟媽媽說：不可以這樣，她願意說出來很不容易，我們要支持她!

我聽了超感動的(又暖活了起來），並且立即用看英雄的眼神仰望著我家帥ㄤ，完全就是100%帥氣的Mr.Right啊～記得當年他（很跳Tone的）買房思琪的小說，到貨後我還想說是不是書店寄錯？一位幾乎不會去看實體書的男性怎麼會買這本書？現在我才懂了，他就是一個有情有義有愛的帥氣男人。
後來，也能漸漸同理心的感受到.有駕照卻一直不敢開車的.婆婆：可能是擔心我受傷被攻擊吧。

觀看攻擊中的言論，的確不少人提出的二十多年前的事情為何現在才拿出來講，也有人說如果我害曾國城去自殺是不是要負責什麼的，還有人說網路上找不到馮雲的廣告作品（先生你把我名字打錯了當然找不到，我拍了上千支電視廣告了啦）
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來講講二十多年前的事情現在才拿出來講，因為這件事（和眾多受過傷害的人一樣）沒過去啊，感受一直都在，也希望那些覺得有機可趁，想說偷摸一把沒關係，小女孩男孩無力反抗的叔叔阿姨們，人家都是會記一輩子的呦，這些負能量一直都在，沒講出來不代表不會傷害到你，那些莫名其妙得到的病痛與卡關，可能都來自這些被你欺負過的人的傳遞。

不論是性騷擾，言語霸凌，性侵，打你，背叛，外遇… 某人對你做了傷你身心的事，這些傷痛都會被身心記憶起來，主要原因是為了要避免同樣的傷害再次發生。

有些人會持續的在腦中不停地反覆地想起（這很折磨），反覆想起還是沒做處理，就有可能變成身心病灶。

所以不論事情發生在二十幾年前，三十年還是一百年...如果在當事人身心中沒有過去那就是進行式。

＃為何當下不講？
那時我脆弱，驚嚇，沒勇氣，沒實力，沒靠山，沒管道，沒必要，也沒能力講。

群聚生物幾萬年以來都是弱肉強食的。弱的時候被欺負，後來你強了之後，若是要公開講，也務必先仔細評估過自己是安全的，還有一個更重要原因：講這件事是利他的，是對別人有正面幫助意義的才公開。

而且若要指名的，對方也不至於被你傷到。我們都是人類，所以給愛與和平才是會讓自己感覺舒服的，分裂指責或攻擊偷竊或亂摸人家⋯⋯趁一時之快之後，自己也會受傷。
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有位私訊跟我說，她看了我的發文後，鼓起勇氣在自己的臉書上寫出被工作中長期性騷擾的感受，但沒有什麼人按讚，還有人覺得她大驚小怪太過敏感，他最後就把文變成只有自己看得到，而且覺得自己再次受傷。

嗯嗯… 肯定自己的感受和情緒是第一步。
討厭，噁心，可惡，糟糕……有這種感覺時，這個人或這件事對你來說，就是會造成傷害你的能量，這些情緒的訊號是要你盡快的/有計劃的/冷靜的遠離，可以是讓他遠離，也可以是你用盡方法趕快逃走。

不要強求自己一定要站出來讓全世界知道這件事，因為把自己不想要的能量吐出來，就是找屎…那你問我為何發文？因為我發文的利基點是聲援給力，所以被感受到的能量會很不一樣。當然也有人大不以為然，那就隨風而逝～你不喜歡就別看，就走開。

＃那傷害感過不去怎麼辦？

像是這樣被人暗地裡傷害的事情，我覺得不一定要跟誰大聲說出來，最重要的練習跟自己說出來，讓自己的身心情緒明白收到：我是完全支持你的呦！我會為你給的訊號做出處理（就是趕快逃離啦）👉這樣就會開始啟動自我痊癒，同時這也是『本然的自信』培養的起點。

當然，一個否定了自己那麼多年，現在突然全面翻轉說要全然相信自己的感覺，這完全不是說想要就能擁有的，就像是有骨質疏鬆的人馬上要拿二三十公斤的槓鈴，這完全有可能會骨折。

所幸這種.本然的自信.就像我們的肌肉束一樣一直都在，從來沒有消失過，就只是萎縮了，就像可以透過重量訓練來將肌肉練強壯一樣，透過正念冥想呼吸的訓練，也可以將你一直都在的.本然的自信.練得又強又大又美。

當你『本然的自信』越來越強壯時，你就會自然知道何時可以出聲？出聲時重心要放哪？力道如何比較好？要怎麼出聲才不會反過頭來傷到自己？
這些都是每天要練習的才能得來的功力，不是說有就有的呦～就像你無法突然跑個馬拉松然後得到世界冠軍那樣，所以還沒有開始練習.本然的自信.時，不要貿然的對別人吐苦水（=垃圾），因為一旦給的是垃圾臭能量，正能量會想離開，會被吸引來的是更多的負能量，沒有痊癒力。

＃那 本然的自信要怎麼練？

一是閱讀（這位好久沒有宣傳自己書的作者）馮云的 ＃一念逆轉享瘦青春漾 https://reurl.cc/e9WpVb

裡面整個第二章都是在講本然的自信的練習方法，後面還有關於.地球人肉身要怎麼運動，以及如何越吃越美的方法。除了我上面給的生活好好賣場連結外，你也可以在各大實體書店，博客來 樂天這些網路書店找到，如果裡面不懂的或很喜歡的，也歡迎私訊我，我會很樂意和你討論。
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二是我個人最近發現的正念練習好物：Netflix的『冥想正念指南』影集，我這一陣子每天都會重新跟著練習1-2種正念冥想方法（每次看都有新收穫呦），一天只花十幾分鐘的靜下來練習好好呼吸（對只是這樣），三個月後你就會神奇的發現感受力和創造力變（超）強，然後批判和掌控的停止運作（就是可以把別人的攻擊當耳邊風），經歷的種種傷痛也變得比較容易過去，會快樂很多～

擁有強大.本然的自信的人，當別人對你性騷擾的當下，比較能夠有能量”本然的/從容的/還可能笑笑的”推掉對方的鹹豬手和腿，也比較能夠有那種神一樣的自信，對豬哥當面說那個No的勇氣：「我覺得你正在對我性騷擾我，請你停止。』

當然，也有可能培養出在沒發生前，就能預知感受到有可能的危險而閃避未來可能發生的傷害（正念呼吸可以培養出第三支眼不是亂說的呦）。

因為總是能活在當下👉對正負能量的感受敏銳，不容易被自己情緒牽著走，所以能遇亂不慌，遇危不恐。

不過，我覺得更有可能是你氣場強大，有本然自信的人就有神的氣場，誰都不太敢對你下鹹豬手。
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以上，落落長到寫到手指痛了的希望這些私人小建議與人生小心得，能對你的人生有些幫助。

最後在此祝你新年閃亮亮！我們一起越來越快樂呦❤️

＃說出來就好嘍
＃可以不對別人說
＃自己對自己說更好

＃別人按幾千萬個讚都沒有自己一個讚來得有力

＃因為你就是你的正神
＃一起用正念來培養本然的自信神
＃好好生活

#過年 之於你是什麼樣貌呢？ 對今年的我是舒心的，但對許多人而言，真是五味雜陳的日子啊，從病人的對話和歷史紀錄中，我知道，過年對許多人而言，是需要深呼吸100次、鼓起勇氣1000次，才能渡過的時光，因為很多時候，我們都不想讓自己或是對方在這樣的節日裡失望。


我總覺得每到一、二月都會有一波疼痛、失眠的起伏期，或許是天氣改變溫差大，也或許是年節將至吧！（完全個人臨床經驗沒有科學證據）


老王今天下午傳來一段話（在馮云導演臉書瞧見，若有人知道出處請告訴我補上），看到當下，心震動了好大一下，我立馬請求她讓我分享給大家，分享給：還不知道怎麼面對原生家人的孩子、等待孩子回家卻又害怕落空的爸媽、無法滿足婆婆的媳婦、總覺得只有自己在忙進忙出的婆婆、無法回答什麼時候結婚、生子、薪水賺多少的晚輩、不知道要跟久違的侄兒說什麼話又怕自己很冷漠的姑姨叔舅、看淡人生卻卡在中間的夾心人...。（看吧，人森很難，每個人角色、難處不同，但總之都有點難受）


是這樣的吧，我們其實都是脆弱的，堅不可摧本來就不是活著的目的，所以無論這是個多讓人侷促不安的時節，或許我們會再次被針對、遺忘、嫌棄、打臉、刁難、尷尬、想跳淡水河，我們都可以碎了、再好起來，然後自自然然因為這個年變得更加柔軟，不一定別人能給你溫暖，但這個擁抱可以自己給。


以前覺得自己擁抱自己也太羞赧、太淒涼了吧，有一次我硬著頭皮試著交叉雙臂、把手輕輕放在自己的肩上，結果整整難堪了15分鐘，然後大哭半小時，可是卻平靜了一整晚（以cp值來說似乎還划算）。有時候即便一個人，也不好意思把手伸出來（這是什麼沈重的偶包），我就在心裡給自己一個大大的虛擬擁抱，總是感覺這麼豐盛、滿足，要不要也硬著頭皮試試看？


新年不一定就要快樂，但我們肯定可以給自己一個深深、大大的擁抱，溫暖自己、療癒自己，這是不假外求的愛，許願我的好朋友們：一個暖暖的年、豐盛的年！（抱抱）




* 建議搭配服用：青峰的「柔軟」、孫燕姿的「餘額」。（什麼偷用呂麗絲的梗）

*文字出處：我和老王查找一番，都未尋著，若你知道作者或出處，請讓我即刻知道、補上，感謝。

*註：此老王就是詩歌良藥之老王 @svetawang ，無誤。

約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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